Scotto bir çeşitlilik içeriyordu ve bu, onun vokal sınıflandırmasına da uzanıyordu. Bir leggiero, bir şarkı sözü, bir spinto muydu? O her şeydi ve hiçbir şeydi. Bazıları onu yetenekli bir söz yazarı ve huysuz bir spinto olarak tanımladı ve vokalindeki – herhangi bir şarkıcı için kaçınılmaz olan – düşüşünü ikisinin uyumsuzluğuna bağladı. Dramatik müzikteki şaşırtıcı yüksek piyano tonları, orta notasının zorlamasız sıcaklığı, tonunun etkisi, kadronun tepesindeki kontrollü güç yine de etkileyici bir teknikten söz ediyor.
Puccini’nin iki stüdyo kaydında yakaladığı “Madama Butterfly”daki Cio-Cio-San, bu ses türleri arasındaki gözenekli sınırdan yararlanıyor. Bir keresinde bir röportajcıya “Puccini, Butterfly’a bir şarkıcı için yapabileceğiniz her şeyi veriyor” demişti. “Güzel bir lirik sese sahip olmalı, büyük bir dramatik sese sahip olmalı.” Lorin Maazel ile 1978 kaydı şunu kanıtlıyor: Giderek kararan romantik bir fanteziye batmış olan Cio-Cio-San, büyüleyici bir Head arasında gidip geliyor. ses, kesme patlamaları ve parlak bir şekilde dengelenmiş bir orta kayıt. İlerleme doğrusal değildir; Sesi, kahramanın tekrar tekrar gün ışığına çıkardığı ve bastırdığı umutlara ve şüphelere cevap veriyor.
Scotto’nun morbidezza’sı -orta sesini büyüleyici bir pürüzsüzlükle ifade etme yeteneği- onun tartışmasız en etkileyici özelliğiydi. Şarkı söyleyen bir aktrisin cephaneliğindeki en parlak silah olmasa da, kendi cesaret markasını temsil ediyor – sesi kısma ve şefkat gösterme cesareti. Violetta’nın “Ah! “La Traviata”daki “dite alla giovine” onun için yazılmıştır. Ancak Scotto, Desdemona’nın Verdi’nin “Otello”daki müziğinin çoğunun da böyle olduğunu ortaya koyuyor: vokalinin rahatlığı, I love düetine açık bir kalbin savunmasız cazibesini kazandırdı ve ardından dördüncü perdedeki “Willow Song”da kırılgan, hatta kader oldu. “. ”
Scotto, şarkı söylemesinin mükemmel olmadığının farkındaydı. Tam seste, üst notaları nadiren onunla işbirliği yaptı. En iyi ihtimalle, gücünü dizginleyebilir ve yönlendirebilirdi, ama çoğu zaman tüyler ürpertici şekillerde sendelediler. Gür müzikle, perdesi her zaman doğru değildi, ancak bir müzikal cümle tekrarlandığında, kendini düzelttiğini, o sinir bozucu staccatoları düzelttiğini duyabiliyordunuz. Başkalarını dikkatli bir dinleyiciydi – etkileyici yüzü, sahnedeki rol arkadaşlarına – ama aynı zamanda kendisine karşı ince tepkiler kaydetti.
Riccardo Muti’nin 1980 tarihli “La Traviata” kaydındaki şefliğine nasıl tepki verdiğini duymak da büyüleyici. Cızırtılı içki şarkısı, Scotto’da meydan okuyan Violetta’nın karşılaşabileceği tehlikeye dair bir his uyandırır. İlk perde finali, düşünceli ama sürükleyici, tekinsiz soluk altın tonlarıyla doludur ve Alfredo’nun sahne arkasında dramatik bir şekilde mantıksız çığlıkları aniden anlam kazanır: Bu Violetta, sevgilisinin hayaletimsi varlığından, Lucia’nın çılgın tek Sahnesi tarafından işkence gördüğü gibi.
Bu, Scotto’nun yaptığı türden bir işti. Mimì, Desdemona, Cio-Cio-San ve Violetta gibi kahramanlar için tutarlı bir soy bulmak için şekillendirilebilir bir ses ve stilleri aşabilecek bir tat duygusu kullandı. Güzel bir şeyi ortaya çıkarmak için noktaları birleştirdi, evet, ama aynı zamanda yeni ve gerçek bir şey.
Puccini’nin iki stüdyo kaydında yakaladığı “Madama Butterfly”daki Cio-Cio-San, bu ses türleri arasındaki gözenekli sınırdan yararlanıyor. Bir keresinde bir röportajcıya “Puccini, Butterfly’a bir şarkıcı için yapabileceğiniz her şeyi veriyor” demişti. “Güzel bir lirik sese sahip olmalı, büyük bir dramatik sese sahip olmalı.” Lorin Maazel ile 1978 kaydı şunu kanıtlıyor: Giderek kararan romantik bir fanteziye batmış olan Cio-Cio-San, büyüleyici bir Head arasında gidip geliyor. ses, kesme patlamaları ve parlak bir şekilde dengelenmiş bir orta kayıt. İlerleme doğrusal değildir; Sesi, kahramanın tekrar tekrar gün ışığına çıkardığı ve bastırdığı umutlara ve şüphelere cevap veriyor.
Scotto’nun morbidezza’sı -orta sesini büyüleyici bir pürüzsüzlükle ifade etme yeteneği- onun tartışmasız en etkileyici özelliğiydi. Şarkı söyleyen bir aktrisin cephaneliğindeki en parlak silah olmasa da, kendi cesaret markasını temsil ediyor – sesi kısma ve şefkat gösterme cesareti. Violetta’nın “Ah! “La Traviata”daki “dite alla giovine” onun için yazılmıştır. Ancak Scotto, Desdemona’nın Verdi’nin “Otello”daki müziğinin çoğunun da böyle olduğunu ortaya koyuyor: vokalinin rahatlığı, I love düetine açık bir kalbin savunmasız cazibesini kazandırdı ve ardından dördüncü perdedeki “Willow Song”da kırılgan, hatta kader oldu. “. ”
Scotto, şarkı söylemesinin mükemmel olmadığının farkındaydı. Tam seste, üst notaları nadiren onunla işbirliği yaptı. En iyi ihtimalle, gücünü dizginleyebilir ve yönlendirebilirdi, ama çoğu zaman tüyler ürpertici şekillerde sendelediler. Gür müzikle, perdesi her zaman doğru değildi, ancak bir müzikal cümle tekrarlandığında, kendini düzelttiğini, o sinir bozucu staccatoları düzelttiğini duyabiliyordunuz. Başkalarını dikkatli bir dinleyiciydi – etkileyici yüzü, sahnedeki rol arkadaşlarına – ama aynı zamanda kendisine karşı ince tepkiler kaydetti.
Riccardo Muti’nin 1980 tarihli “La Traviata” kaydındaki şefliğine nasıl tepki verdiğini duymak da büyüleyici. Cızırtılı içki şarkısı, Scotto’da meydan okuyan Violetta’nın karşılaşabileceği tehlikeye dair bir his uyandırır. İlk perde finali, düşünceli ama sürükleyici, tekinsiz soluk altın tonlarıyla doludur ve Alfredo’nun sahne arkasında dramatik bir şekilde mantıksız çığlıkları aniden anlam kazanır: Bu Violetta, sevgilisinin hayaletimsi varlığından, Lucia’nın çılgın tek Sahnesi tarafından işkence gördüğü gibi.
Bu, Scotto’nun yaptığı türden bir işti. Mimì, Desdemona, Cio-Cio-San ve Violetta gibi kahramanlar için tutarlı bir soy bulmak için şekillendirilebilir bir ses ve stilleri aşabilecek bir tat duygusu kullandı. Güzel bir şeyi ortaya çıkarmak için noktaları birleştirdi, evet, ama aynı zamanda yeni ve gerçek bir şey.