Charles Munch, 1949 sonbaharında Boston Senfoni Orkestrası’nı yönetmeye başladığında bir konuşma yaptı.
Aslında söyleyebileceği pek bir şey yoktu. Amerikan imlasına saygı göstermek için soyadında bir çift noktayı feda etmesine rağmen İngilizcesi zayıftı. Almanya’da bazen Karl ve Fransa’da her zaman Charles olarak bilinen bir Alsaslı, I. Dünya Savaşı’nda Somme Kaiser’ine hizmet etmiş ve II. Dünya Savaşı’nda Nazilere karşı direnişte Fransız kültürünü savunmuştu. Prova yapma zahmetine bile girse, müzisyenleriyle farklı dillerde konuşur veya gösterişli ama kasıtlı jestlerinin konuşmayı yapmasına izin verirdi.
Ancak Munch, Bostonlulara bir şeyi açıklığa kavuşturmak istedi: o, onların eski müzik direktörleri Serge Koussevitzky değildi. Orkestranın müzisyenleri, gölgesi Munch’un üzerinde de asılı olan mutlak bir hükümdar olan onun emrinde çalışmıştı. Munch 1968’de öldükten sonra bile -bir yıl önce kurduğu Orchestre de Paris ile Amerika Birleşik Devletleri’ni gezerken- Haberler’daki ölüm ilanında, görevini “takip etmeye çalışmakla eşit” olarak tanımlayan selefiyle karşılaştırma üzerinde duruldu. Mucit olarak Thomas Alva Edison veya gezgin olarak Magellan.”
Ancak Munch, Koussevitzky’nin sanat ustası olmakla ilgilenmiyordu; kendisi bir zamanlar Stradivarius’ta bir konser şefi olarak, bir müzisyeni mutsuz etmenin hiçbir sanatsal veya insani anlamı görmedi. Time’ın Aralık 1949’daki bir kapak haberinde bildirdiği gibi, Boston’daki ilk birkaç haftasını oyuncularına daha kolay dinlenebileceklerini söyleyerek geçirdi. Açılış konuşmasında onlara “neşe olacak” dedi.
“Güzellik, neşe ve iyilik” onun için bir sanatçının mesleğiydi. Bu nedenle, 1954’te söylediği gibi, müzik “hayatın kendisiyle uzlaşma” sunabilir. Munch, sopası sesi kesmediğinde çekingen ve çekingendi; Biyografi yazarı D. Kern Holoman, yönetmenliğin onu her türlü üzüntüden kurtardığını iddia etti, ister onu ele geçiren kültürler arasındaki iki savaşa katlanmanın kederi, ister mutsuz bir evliliğin ıstırabı olsun. (Holoman, tecavüz iddialarını geri çektiği 2017 yılına kadar Davis, California Üniversitesi’nde ders verdi.)
Yönetmek Munch’a rahatlama getirmiş olabilir, ama belki de kurtuluş getirmedi. Yorumları, kendi zamanında olduğu kadar aşırı, bazen hızlı tempolu veya vahşice acımasız, bazen düşünceli veya son derece hassas, bazen baş döndürücü derecede komik olabilir. Eleştirmen Virgil Thomson, Franck’in senfonisine yaklaşımı hakkında şunları yazdı: “Onu çok yavaş ve çok hızlı, çok yumuşak ve çok yüksek sesle çalıyor, dizginliyor ve kamçılıyor, ona (ve bize) muazzam bir çalışma veriyor.” Bu tanım ona daha geniş uyuyor. algı; Munch, mutlak kendiliğindenlik arayışında, tondaki yanlışlıkları, hatta kabalığı memnuniyetle karşılayan ender orkestra şefiydi. Objektif değildi.
Tüm bunlar ve daha fazlası, Munch’un büyüleyici diskografisinden açıkça görülüyor. RCA şirketi için yaptığı Boston kayıtları, 2016’da 86 disklik bir Sony setinde toplandı; Tükendi, ancak içeriğin çoğu hala akış platformlarında. Warner ve Eloquence, o zamandan beri onun Boston öncesi ve sonrası sürümlerinin kataloglarını ayrı ayrı paketlediler ve Munch’ın 1935’te Saint-Saëns’de piyanist Alfred Cortot ile yaptığı ilk seanslardan 1968’de Ravel’de Orchester de Paris ile son seansına kadar bir izlenim bıraktılar. .
Holoman, Munch’un stüdyo koşullarında canlı olduğundan farklı bir müzisyen olduğunu ve uzun süreli kayıtlar yapma umuduyla en patlayıcı eğilimlerini kontrol ettiğini yazıyor. Berlioz’un alamet-i farikası Symphonie Fantastique’in iki çılgın Boston okuması bile, sahnede ateşlediği girdabın yanına bile yaklaşamıyor. Konserde kendini aşması için dünyanın en yetenekli orkestralarından birine meydan okudu; Tersine, en iyi yayınlarından bazıları – Schubert Ninth, Mendelssohn Third – seyircinin önünde elinden geldiğince açık bir şekilde gevşemeyi reddederek gerilim yarattığı eserlerdir.
Yine de Munch’un kayıtlarını dinleyin – haklı olarak övüldüğü Berlioz, Debussy ve Ravel’in kayıtlarından daha fazla – ve 1950’de bir konçerto yazan Times eleştirmeni Howard Taubman’ın yargısına katılmamak zor: “Müzik olsun ya da olmasın.” yanar veya tahrik edilir, asla sadece saygıdeğer veya kayıtsız değildir. Yaşıyor; orkestra şefinin bakış açısının doğal sonucudur.”
MÜNCH DOĞDU 26 Eylül 1891’de o zamanki Alman şehri Strasbourg’da bir müzisyenler hanedanına dönüştü. Babası Ernest, bir Bach canlandırması düzenledi ve Saint-Guillaume kilise korosunu yönetti; kardeşi Fritz konservatuarın şefi ve yöneticisiydi; amcası Eugène, dostluğu ve ruhaniliği Charles’ı hayatı boyunca etkileyen Albert Schweitzer’in orgcu ve öğretmeniydi.
Charles küçük bir Bach gibi her türlü enstrümanı öğrendi ama kemana karar verdi ve gençken babasının vesayeti altında çaldı. 1912’de ünlü bir dörtlü kemancı olan Lucien Capet ile çalışmak için Paris’e gitti, ancak Almanya’nın Belçika’yı işgalinden günler önce ailesinin yanına döndü. İki erkek kardeşle birlikte askere alındı, Verdun yakınlarında topçu olarak yaralandı; Daha sonra pasifizmi benimsedi ve müzikte destek buldu.
Olgun bir şef olarak Munch’a yönelik genel eleştiri, değişkenliğinin Haydn’dan Brahms’a geleneğe uymadığı, ancak Romantik Alman şeflik okulunda yoğun bir şekilde eğitim almış olmasıydı. 1919’dan 1924’e kadar Strasbourg Orkestrası’nın konser şefliğini yaptıktan sonra Köln’de Hermann Abendroth ile bir yıl, ardından Wilhelm Furtwängler ve Bruno Walter için çalıştığı Leipzig Gewandhaus Orkestrası ile altı sezon aynı kapasitede çalıştı. 1932’de podyum kariyerine başlamak için Paris’e dönmesi – Brahms’ın ilki ile – yeni eşi Nestlé varisi Geneviève Maury’nin zenginliği sayesinde mümkün oldu.
İlk başta Munch, yeni müziği desteklemesiyle tanınıyordu ve 2. Dünya Savaşı sırasında Fransız bestecileri koruyup destekleyerek sadakatini açıkça ortaya koydu. Fransa’nın önde gelen topluluğu Orchester de la Société des Concerts du Conservatoire’ın başında bulunan Munch, Eylül 1940’ta müzisyenlerine sanat yoluyla “mücadeleye devam edebileceklerini” söyledi. En yakın arkadaşlarından biri olan piyanist Nicole Henriot’un eli Gestapo tarafından ezildi; Munch direnişe katıldı, elinden geldiğince yardım etti ve uzlaşmacı durumlardan kaçınmaya çalıştı.
Jane F. Fulcher, Leslie A. Sprout ve diğer bilim adamları tarafından savaş sırasında Fransa kültürü üzerine yapılan araştırma, Naziler Yahudileri terörize ederken ne işgalcilerin ne de Vichy işbirlikçilerinin – ne de Direniş muhaliflerinin – konser hayatını kısıtlamaya çalışmadığını gösterdi. sanatçılar sürüklendi. Direnişteki müzisyenlerin çoğu, kadro yokmuş gibi devam etti; Yahudilerinki dışında Fransız müziği yasaklanmadı. Cermen klasiklerinde gururlu Paris geleneklerini sürdürmeye hâlâ dikkat eden Munch, savaşın çoğunu Honegger’in İkinci Senfonisi gibi politik olarak belirsiz yeni eserler ve Jean Martinon’un “Stalag IX. ”
Munch ve Société o kadar meşgul oldular ki, oldukça yüksek bir standarda ulaştılar. Artık Warner kutusunda bulunan savaş zamanı kayıtları, “La Mer” veya “La Valse” de bile sakinliğiyle öne çıkıyor. Serbest bırakıldıktan sonra Decca’ya düşman oldular; Eloquence hareketi, orkestranın kendine özgü savaş sonrası tınısını ve Munch’un ifade yoğunluğunu mükemmel bir şekilde yeniden üretir. Taze Beethoven, yürek burkan Çaykovski, şefkatli ama hevesli Ravel var. Berlioz’un “Le Corsaire”i üzerine Mayıs 1948’de yayınlanan bir haber o kadar çarpıcı ki yetkililerin Munch’u bırakmak istememesine şaşmamalı.
AMA MUNCH’A İZİN VERİN. 1946’nın sonlarından itibaren Amerika Birleşik Devletleri’ne ilk ziyaretinde, New York Filarmoni Orkestrası’ndan keyif aldı, ancak The Boston Globe’a söylediği gibi, Boston Senfonisini “tüm orkestraların zirvesi” olarak gördü. Mart 1948’de daimi şef olarak bir sözleşme imzalamadan önce bu topluluğu sadece yedi konserde yönetti. 1956’da bir Amerikan orkestrasının Sovyetler Birliği’ndeki ilk turunu da içeren acımasız bir programa rağmen, 1962’ye kadar kaldı.
George Szell Cleveland Orkestrası’na konsantre bir güç getirirken ve Eugene Ormandy Philadelphia’da parlaklık ve altın ararken, Munch Boston’un eski karanlık tonlarını aydınlattı ve tiz pirinç ve keskin borularını ön plana çıkardı – en belirgini Doriot Anthony Dwyer’ın titreyen solo flütü. 1952’de Munch onu işe aldıktan sonra orkestradaki tek kadın oldu.
Eleştirmenler, kuru da olsa şeffaf sonuçların tipik Fransız sonuçları olduğunu duydular, ancak grubun tutkusu -bazılarının söylediğine göre patlaması- Munch döneminde kendisine aitti ve akıl hocası Pierre Monteux’un aynı oyunculardan aldığı zarafetten uzaktı. Thomson 1944’te senfoniyi “biçimi mükemmel ama iletişim kurmuyor” şeklinde uyarmış olsaydı, on yıllık Munch’un ardından bunun tersi doğru olabilirdi.
Munch’un Boston Senfonisi hakkındaki klişe, bunun sürgündeki Parisli bir topluluktan başka bir şey olmadığıydı. The Globe’dan Michael Steinberg 1964’te “1950’lerde New York’ta yaşarken,” diye yazmıştı, “Symphony Hall’u Berlioz’un ‘Symphonie Fantastique’inin aşağı yukarı sürekli bir performansı için bir ortam olarak tasavvur etmeye başladım, şimdi rahatladım ve tekrar ‘Daphnis ve Chloe’ ve ‘La Mer’.” Bu hakarete rağmen Munch’un savunuculuğu sarsılmaz ve gururluydu: Berlioz, Debussy ve Ravel eserleri bir nesil boyunca referans niteliğindeydi.
Munch’un Boston dönemi Fransız müziği kayıtlarının güzellikleri muhteşem olsa da, bazıları büyüleyici şekillerde normdan sapıyor. Debussy veya Ravel’e nadiren skorlar olarak davrandı, sadece güzel bir şekilde resim yapmak için: Parçaların muhteşem etkileşimine rağmen, Munch onları kasıtlı olarak Berlioz’a ve Roussel ve Honegger’e ve daha sonra Dutilleux’a giden bir sıraya yerleştirmiş gibi, sık sık bir ısırık alıyorlar. Bir iki kez kendi yalnızlığı delip geçer; “Ma Mère l’Oye”nin sonundaki “Le Jardin Féerique”i gözyaşı getirene kadar uzatır.
Yine de Munch’un zevkleri farklıydı ve Fransız repertuarının ötesinde büyüleyici olabilirdi. İlke ve eğilim dışında, Koussevitzky’nin yeni müziğe ve hevesle kaydedilen Piston, Martinu ve prömiyerini yaptığı diğer eserlere olan bağlılığını sürdürdü. Savaştan sonra Almanya’dan büyük ölçüde kaçındı, ancak Boston’daki ilk on yılında en çok icra edilen besteciler Beethoven, Mozart, Bach ve Brahms idi. İnatçı Mozart’ından ve zaten modası geçmiş Bach’ından geriye çok az şey kaldı, ancak Brahms’ı güçlüydü ve Beethoven’ı fikirlerle doluydu.
Bu fikirlerin bazıları işe yarıyor, bazıları yaramıyor ama Munch’un bugün sunduğu hatırlatma bu: yorumlayıcı riskin heyecanı olmadan virtüözlük boştur. Eleştirmen Martin Bernheimer, ölümünden sonra “En iyi olduğu şeylerde emsalsizdi ve en kötü olduğu şeylerde bile hiçbir zaman ilgi çekiciydi” diye yazmıştı. “Onun gibi çok az kişi kaldı.”
Aslında söyleyebileceği pek bir şey yoktu. Amerikan imlasına saygı göstermek için soyadında bir çift noktayı feda etmesine rağmen İngilizcesi zayıftı. Almanya’da bazen Karl ve Fransa’da her zaman Charles olarak bilinen bir Alsaslı, I. Dünya Savaşı’nda Somme Kaiser’ine hizmet etmiş ve II. Dünya Savaşı’nda Nazilere karşı direnişte Fransız kültürünü savunmuştu. Prova yapma zahmetine bile girse, müzisyenleriyle farklı dillerde konuşur veya gösterişli ama kasıtlı jestlerinin konuşmayı yapmasına izin verirdi.
Ancak Munch, Bostonlulara bir şeyi açıklığa kavuşturmak istedi: o, onların eski müzik direktörleri Serge Koussevitzky değildi. Orkestranın müzisyenleri, gölgesi Munch’un üzerinde de asılı olan mutlak bir hükümdar olan onun emrinde çalışmıştı. Munch 1968’de öldükten sonra bile -bir yıl önce kurduğu Orchestre de Paris ile Amerika Birleşik Devletleri’ni gezerken- Haberler’daki ölüm ilanında, görevini “takip etmeye çalışmakla eşit” olarak tanımlayan selefiyle karşılaştırma üzerinde duruldu. Mucit olarak Thomas Alva Edison veya gezgin olarak Magellan.”
Ancak Munch, Koussevitzky’nin sanat ustası olmakla ilgilenmiyordu; kendisi bir zamanlar Stradivarius’ta bir konser şefi olarak, bir müzisyeni mutsuz etmenin hiçbir sanatsal veya insani anlamı görmedi. Time’ın Aralık 1949’daki bir kapak haberinde bildirdiği gibi, Boston’daki ilk birkaç haftasını oyuncularına daha kolay dinlenebileceklerini söyleyerek geçirdi. Açılış konuşmasında onlara “neşe olacak” dedi.
“Güzellik, neşe ve iyilik” onun için bir sanatçının mesleğiydi. Bu nedenle, 1954’te söylediği gibi, müzik “hayatın kendisiyle uzlaşma” sunabilir. Munch, sopası sesi kesmediğinde çekingen ve çekingendi; Biyografi yazarı D. Kern Holoman, yönetmenliğin onu her türlü üzüntüden kurtardığını iddia etti, ister onu ele geçiren kültürler arasındaki iki savaşa katlanmanın kederi, ister mutsuz bir evliliğin ıstırabı olsun. (Holoman, tecavüz iddialarını geri çektiği 2017 yılına kadar Davis, California Üniversitesi’nde ders verdi.)
Yönetmek Munch’a rahatlama getirmiş olabilir, ama belki de kurtuluş getirmedi. Yorumları, kendi zamanında olduğu kadar aşırı, bazen hızlı tempolu veya vahşice acımasız, bazen düşünceli veya son derece hassas, bazen baş döndürücü derecede komik olabilir. Eleştirmen Virgil Thomson, Franck’in senfonisine yaklaşımı hakkında şunları yazdı: “Onu çok yavaş ve çok hızlı, çok yumuşak ve çok yüksek sesle çalıyor, dizginliyor ve kamçılıyor, ona (ve bize) muazzam bir çalışma veriyor.” Bu tanım ona daha geniş uyuyor. algı; Munch, mutlak kendiliğindenlik arayışında, tondaki yanlışlıkları, hatta kabalığı memnuniyetle karşılayan ender orkestra şefiydi. Objektif değildi.
Tüm bunlar ve daha fazlası, Munch’un büyüleyici diskografisinden açıkça görülüyor. RCA şirketi için yaptığı Boston kayıtları, 2016’da 86 disklik bir Sony setinde toplandı; Tükendi, ancak içeriğin çoğu hala akış platformlarında. Warner ve Eloquence, o zamandan beri onun Boston öncesi ve sonrası sürümlerinin kataloglarını ayrı ayrı paketlediler ve Munch’ın 1935’te Saint-Saëns’de piyanist Alfred Cortot ile yaptığı ilk seanslardan 1968’de Ravel’de Orchester de Paris ile son seansına kadar bir izlenim bıraktılar. .
Holoman, Munch’un stüdyo koşullarında canlı olduğundan farklı bir müzisyen olduğunu ve uzun süreli kayıtlar yapma umuduyla en patlayıcı eğilimlerini kontrol ettiğini yazıyor. Berlioz’un alamet-i farikası Symphonie Fantastique’in iki çılgın Boston okuması bile, sahnede ateşlediği girdabın yanına bile yaklaşamıyor. Konserde kendini aşması için dünyanın en yetenekli orkestralarından birine meydan okudu; Tersine, en iyi yayınlarından bazıları – Schubert Ninth, Mendelssohn Third – seyircinin önünde elinden geldiğince açık bir şekilde gevşemeyi reddederek gerilim yarattığı eserlerdir.
Yine de Munch’un kayıtlarını dinleyin – haklı olarak övüldüğü Berlioz, Debussy ve Ravel’in kayıtlarından daha fazla – ve 1950’de bir konçerto yazan Times eleştirmeni Howard Taubman’ın yargısına katılmamak zor: “Müzik olsun ya da olmasın.” yanar veya tahrik edilir, asla sadece saygıdeğer veya kayıtsız değildir. Yaşıyor; orkestra şefinin bakış açısının doğal sonucudur.”
MÜNCH DOĞDU 26 Eylül 1891’de o zamanki Alman şehri Strasbourg’da bir müzisyenler hanedanına dönüştü. Babası Ernest, bir Bach canlandırması düzenledi ve Saint-Guillaume kilise korosunu yönetti; kardeşi Fritz konservatuarın şefi ve yöneticisiydi; amcası Eugène, dostluğu ve ruhaniliği Charles’ı hayatı boyunca etkileyen Albert Schweitzer’in orgcu ve öğretmeniydi.
Charles küçük bir Bach gibi her türlü enstrümanı öğrendi ama kemana karar verdi ve gençken babasının vesayeti altında çaldı. 1912’de ünlü bir dörtlü kemancı olan Lucien Capet ile çalışmak için Paris’e gitti, ancak Almanya’nın Belçika’yı işgalinden günler önce ailesinin yanına döndü. İki erkek kardeşle birlikte askere alındı, Verdun yakınlarında topçu olarak yaralandı; Daha sonra pasifizmi benimsedi ve müzikte destek buldu.
Olgun bir şef olarak Munch’a yönelik genel eleştiri, değişkenliğinin Haydn’dan Brahms’a geleneğe uymadığı, ancak Romantik Alman şeflik okulunda yoğun bir şekilde eğitim almış olmasıydı. 1919’dan 1924’e kadar Strasbourg Orkestrası’nın konser şefliğini yaptıktan sonra Köln’de Hermann Abendroth ile bir yıl, ardından Wilhelm Furtwängler ve Bruno Walter için çalıştığı Leipzig Gewandhaus Orkestrası ile altı sezon aynı kapasitede çalıştı. 1932’de podyum kariyerine başlamak için Paris’e dönmesi – Brahms’ın ilki ile – yeni eşi Nestlé varisi Geneviève Maury’nin zenginliği sayesinde mümkün oldu.
İlk başta Munch, yeni müziği desteklemesiyle tanınıyordu ve 2. Dünya Savaşı sırasında Fransız bestecileri koruyup destekleyerek sadakatini açıkça ortaya koydu. Fransa’nın önde gelen topluluğu Orchester de la Société des Concerts du Conservatoire’ın başında bulunan Munch, Eylül 1940’ta müzisyenlerine sanat yoluyla “mücadeleye devam edebileceklerini” söyledi. En yakın arkadaşlarından biri olan piyanist Nicole Henriot’un eli Gestapo tarafından ezildi; Munch direnişe katıldı, elinden geldiğince yardım etti ve uzlaşmacı durumlardan kaçınmaya çalıştı.
Jane F. Fulcher, Leslie A. Sprout ve diğer bilim adamları tarafından savaş sırasında Fransa kültürü üzerine yapılan araştırma, Naziler Yahudileri terörize ederken ne işgalcilerin ne de Vichy işbirlikçilerinin – ne de Direniş muhaliflerinin – konser hayatını kısıtlamaya çalışmadığını gösterdi. sanatçılar sürüklendi. Direnişteki müzisyenlerin çoğu, kadro yokmuş gibi devam etti; Yahudilerinki dışında Fransız müziği yasaklanmadı. Cermen klasiklerinde gururlu Paris geleneklerini sürdürmeye hâlâ dikkat eden Munch, savaşın çoğunu Honegger’in İkinci Senfonisi gibi politik olarak belirsiz yeni eserler ve Jean Martinon’un “Stalag IX. ”
Munch ve Société o kadar meşgul oldular ki, oldukça yüksek bir standarda ulaştılar. Artık Warner kutusunda bulunan savaş zamanı kayıtları, “La Mer” veya “La Valse” de bile sakinliğiyle öne çıkıyor. Serbest bırakıldıktan sonra Decca’ya düşman oldular; Eloquence hareketi, orkestranın kendine özgü savaş sonrası tınısını ve Munch’un ifade yoğunluğunu mükemmel bir şekilde yeniden üretir. Taze Beethoven, yürek burkan Çaykovski, şefkatli ama hevesli Ravel var. Berlioz’un “Le Corsaire”i üzerine Mayıs 1948’de yayınlanan bir haber o kadar çarpıcı ki yetkililerin Munch’u bırakmak istememesine şaşmamalı.
AMA MUNCH’A İZİN VERİN. 1946’nın sonlarından itibaren Amerika Birleşik Devletleri’ne ilk ziyaretinde, New York Filarmoni Orkestrası’ndan keyif aldı, ancak The Boston Globe’a söylediği gibi, Boston Senfonisini “tüm orkestraların zirvesi” olarak gördü. Mart 1948’de daimi şef olarak bir sözleşme imzalamadan önce bu topluluğu sadece yedi konserde yönetti. 1956’da bir Amerikan orkestrasının Sovyetler Birliği’ndeki ilk turunu da içeren acımasız bir programa rağmen, 1962’ye kadar kaldı.
George Szell Cleveland Orkestrası’na konsantre bir güç getirirken ve Eugene Ormandy Philadelphia’da parlaklık ve altın ararken, Munch Boston’un eski karanlık tonlarını aydınlattı ve tiz pirinç ve keskin borularını ön plana çıkardı – en belirgini Doriot Anthony Dwyer’ın titreyen solo flütü. 1952’de Munch onu işe aldıktan sonra orkestradaki tek kadın oldu.
Eleştirmenler, kuru da olsa şeffaf sonuçların tipik Fransız sonuçları olduğunu duydular, ancak grubun tutkusu -bazılarının söylediğine göre patlaması- Munch döneminde kendisine aitti ve akıl hocası Pierre Monteux’un aynı oyunculardan aldığı zarafetten uzaktı. Thomson 1944’te senfoniyi “biçimi mükemmel ama iletişim kurmuyor” şeklinde uyarmış olsaydı, on yıllık Munch’un ardından bunun tersi doğru olabilirdi.
Munch’un Boston Senfonisi hakkındaki klişe, bunun sürgündeki Parisli bir topluluktan başka bir şey olmadığıydı. The Globe’dan Michael Steinberg 1964’te “1950’lerde New York’ta yaşarken,” diye yazmıştı, “Symphony Hall’u Berlioz’un ‘Symphonie Fantastique’inin aşağı yukarı sürekli bir performansı için bir ortam olarak tasavvur etmeye başladım, şimdi rahatladım ve tekrar ‘Daphnis ve Chloe’ ve ‘La Mer’.” Bu hakarete rağmen Munch’un savunuculuğu sarsılmaz ve gururluydu: Berlioz, Debussy ve Ravel eserleri bir nesil boyunca referans niteliğindeydi.
Munch’un Boston dönemi Fransız müziği kayıtlarının güzellikleri muhteşem olsa da, bazıları büyüleyici şekillerde normdan sapıyor. Debussy veya Ravel’e nadiren skorlar olarak davrandı, sadece güzel bir şekilde resim yapmak için: Parçaların muhteşem etkileşimine rağmen, Munch onları kasıtlı olarak Berlioz’a ve Roussel ve Honegger’e ve daha sonra Dutilleux’a giden bir sıraya yerleştirmiş gibi, sık sık bir ısırık alıyorlar. Bir iki kez kendi yalnızlığı delip geçer; “Ma Mère l’Oye”nin sonundaki “Le Jardin Féerique”i gözyaşı getirene kadar uzatır.
Yine de Munch’un zevkleri farklıydı ve Fransız repertuarının ötesinde büyüleyici olabilirdi. İlke ve eğilim dışında, Koussevitzky’nin yeni müziğe ve hevesle kaydedilen Piston, Martinu ve prömiyerini yaptığı diğer eserlere olan bağlılığını sürdürdü. Savaştan sonra Almanya’dan büyük ölçüde kaçındı, ancak Boston’daki ilk on yılında en çok icra edilen besteciler Beethoven, Mozart, Bach ve Brahms idi. İnatçı Mozart’ından ve zaten modası geçmiş Bach’ından geriye çok az şey kaldı, ancak Brahms’ı güçlüydü ve Beethoven’ı fikirlerle doluydu.
Bu fikirlerin bazıları işe yarıyor, bazıları yaramıyor ama Munch’un bugün sunduğu hatırlatma bu: yorumlayıcı riskin heyecanı olmadan virtüözlük boştur. Eleştirmen Martin Bernheimer, ölümünden sonra “En iyi olduğu şeylerde emsalsizdi ve en kötü olduğu şeylerde bile hiçbir zaman ilgi çekiciydi” diye yazmıştı. “Onun gibi çok az kişi kaldı.”