Michael Mann'ın, yarış pilotu ve üretici Enzo Ferrari'nin hayatındaki birkaç önemli haftayı konu alan yeni draması “Ferrari” birçok şeyi içeriyor: biyografik dram, gerilim, tarihi kostüm filmi ve aynı zamanda iş rekabetleri, aile içi anlaşmazlıklar ve kişisel keder hakkında bir hikaye. Adam Driver, otomobil patronunu, takıntılı mesleki şöhret arayışı ile bir koca ve baba olarak zorlu sorumlulukları arasında kalan bir adamı canlandırıyor. Buna göre Mann, bu iki dünyaya farklı, hatta taban tabana zıt üsluplarla yaklaşıyor. Yoğun, baş döndürücü yarış sahneleri ve karanlık, hüzünlü ev içi sahneler var ve arada çok az şey var.
Filmin görüntü yönetmeni Erik Messerschmidt yakın zamanda yapılan bir röportajda “Filmde gerçekten iki farklı estetik duyarlılık var” dedi. “Michael filmin kişilerarası dramalarının yarış sahnelerinden daha klasik olmasını istedi.”
Messerschmidt, daha ağır anlarda Mann'ın belirgin gölgeleri ve yoğun kompozisyonlarıyla “İtalyan Rönesans resimlerine referans vermek istediğini” söyledi; Yarış sahnelerinde ise en modern teknoloji ve çağdaş teknikler kullanıldı.
Messerschmidt aynı zamanda David Fincher'ın ters giden bir işin sonuçlarıyla uğraşan bir tetikçiyi konu alan son gerilim filmi “The Killer”da görüntü yönetmeni olarak görev yaptı ve şu anda Netflix'te yayınlanıyor. İki filme yan yana bakarsanız yönetmenlerin yaklaşımlarındaki bariz zıtlıkları fark edeceksiniz.
Messerschmidt, “Her şeyden önce kameranın kullanımı çok farklı” dedi. “Michael sıklıkla bu spontane anları arıyor ve bence o, David'den biraz daha spontane. David çok titiz ve metodik bir film yapımcısı olsa da bu açıdan benzersizdir.”
Burada Messerschmidt, “Ferrari”nin görünümünün pistte ve pist dışında nasıl ortaya çıktığını ve bunun “The Killer”daki çalışmasıyla nasıl karşılaştırıldığını açıklıyor.
Bağbozumu hız
“Ferrari”, Enzo'nun gençliğinde Alfa Romeo için yarıştığını gösteren grenli siyah-beyaz haber filmi görüntülerinin hızlı bir montajıyla açılıyor. 2000'li yılların başından beri “Ferrari”yi yapmaya çalışan Mann, o döneme ait arşivdeki motor sporları yarış görüntülerini taramak için çok zaman harcadı ve o ve ekip, görünümü aslına sadık kalabilmek için sık sık filmleri izledi. Mann, erken bir yarış sahnesini çekerken, izleyicilere eskiden bir yarış arabası sürücüsü olduğunu hatırlatmak için filmi Enzo'nun bizzat pistte olduğu bir açılış yapma fikri ortaya çıktı.
Messerschmidt, sahnenin “Adam'ın 1920'lerden kalma tarihi bir yarış arabasını kullandığı gerçek arşiv görüntüleri ve görsel efekt kompozisyonlarının bir birleşimi” olduğunu açıkladı. Sürücünün aslında piste gitmesi gerekiyordu: Bu bir ses sahnesi ya da yeşil ekran değil, onun rotoskopla çekilmiş çekimleri, bu da bu çekimin neden bu kadar gerçekçi göründüğünü açıklıyor.
Buna karşılık Messerschmidt ve Fincher, Paris, Dominik Cumhuriyeti ve Chicago'da estetik açıdan ayırt etmek istedikleri önemli yerlerin görünümünü iyileştirmek amacıyla post prodüksiyonda The Killer'ın görüntülerini ayarlamak için çok zaman harcadılar. Görüntü yönetmeni, “Bu mekanların hepsi mimari, tasarım ve ışığın düşme şekli açısından benzersiz bir görünüme sahip” dedi. Örneğin Paris, “serin gölgeler ve sıcak vurgulardan oluşan bu tür bölünmüş renk paleti” ile tasvir edildi.
Her konumun kendi görsel kimliği olmasına rağmen Messerschmidt, “onları hala uyumlu bir dünyada tutmanın” bilincindeydi.
“Bunun renk paletleri için bir fidye notu gibi görünmesini istemedim” diye şaka yaptı.
Birlikte koş
“Ferrari”nin ikinci yarısı, kamuya açık yollarda yaklaşık 1.600 mil kat eden oldukça rekabetçi bir yarış olan 1957 Mille Miglia'yı kazanma çabalarına odaklanıyor. Nefes kesen yoğunluğu yakalamak için Mann, iki arabanın dolambaçlı bir dağ üst geçidinde kafa kafaya yarıştığı bu çekimde olduğu gibi araçlara son derece yaklaştı. Messerschmidt, kamera ekibinin Porsche Cayenne ile onu yakından takip ettiğini söyledi. Messerschmidt, “Bu arabaları gerçek hızda kullandık” dedi. “Michael bunu taklit etmekle veya kameranın altına girmekle ilgilenmiyordu.”
Bu çekimde olduğu gibi, sürüş sahnelerinin çoğunda, yarışın ne kadar hızlı ve tehlikeli olduğunu açıkça ortaya koyan bir saflık var. Messerschmidt, stilin “çok gerçek bir his uyandırdığını” ve bunun da saf güç hissini artırdığını söyledi. “Bu arabalar duygulu, gürültülü, motorları titriyor ve süspansiyonları sert. Başından beri bunu göstermek istedik.”
Mille Miglia yarışının bir kısmı gece yarısı açık yolda yapılıyor. Tek ışık kaynağı, yağmurla ıslanmış sokağı aydınlatan ve birbirini yansıtan arabaların farlarıdır. Messerschmidt, ışıklandırma için belirgin bir yer olmadığından bu sekansı geleneksel film ışıklandırması olmadan çekmenin bir zorunluluk olduğunu söyledi. O sahneden çok korktum dedi. “Gerçekten ne yapacağımı bilmiyordum.”
Sonunda, “zar atmaya ve bunu sadece farlarla yapmaya karar verdi” dedi.
Messerschmidt, filmin “gölgelerde yaşayan ve gizlenen” bir adamı konu alması nedeniyle “Katil” de geceyi etkileyici bir şekilde kullanıyor. “Bu karanlık dünyada çalışmak istedik. Filmde bunu keşfetmek uygun geldi.”
Yakın mesafeden
“Ferrari” pistte olmadığında kamera karakterleri inceleme eğiliminde oluyor, bazen de doğrudan yüzlerine bakıyor. Fabrikadaki bu sahnede mercek Enzo'ya o kadar yaklaşıyor ki yüz hatları neredeyse bulanıklaşıyor. Messerschmidt, “Eğer Michael gerçekten seyirciyi bir karaktere büründürmek ve sizi yakınlaştırmak istiyorsa, kelimenin tam anlamıyla sizi oyuncuya yaklaştıracaktır” dedi.
Bu “çok tuhaf görüş açısını” elde etmek için Messerschmidt, merceği kamera gövdesinden yaklaşık 10 inç kadar uzatan bir “kaykaycı dürbünü” kullandı. Bu genişleme, “Steadicam oyuncunun dizlerine dokunmadan oyuncuya çok yaklaşabileceğimiz anlamına geliyor” diye açıkladı.
Fincher aynı zamanda kamerayı “The Killer”daki karakterlerini anlamak için de kullanmak istiyor ancak Messerschmidt, “kameranın Michael'ın kamerası gibi bir kişiliği yok” diye açıkladı. “Ferrari”nin “oldukça öznel bir kamerası var”, Fincher ise “öznellik ile nesnellik arasında bir diyalogla çalışıyor.” Kamera, Michael Fassbender'ın canlandırdığı isimsiz cellatı “güçlendiriyor”.
Bu, tetikçinin titizliğini yansıtan bir estetik olan pek çok hassas çerçeve ve simetrik kompozisyonda açıkça görülüyor. Messerschmidt, “Katil kontrolü elinde tuttuğunda ve kendinden emin olduğunda, kamera onu kullanma şeklimiz ve çekimlerin birbirine nasıl uyduğu konusunda son derece kendinden emin oluyor” dedi. “Katil kontrolü kaybedip dağılmaya başladığında kamera da dağılıyor.”
Gün batımında anılar
“Ferrari”nin en önemli parçası, Enzo'nun şiddetli duygusal tepkiler verdiği bir operada geçiyor. Oğlunu kaybetmenin yasını tutarken, filmde kısa, incecik geri dönüşler gösterilirken, birlikte geçirdikleri zamanları düşünüyor; buna ikilinin sahada oynadığı bu film de dahil. Kamera yere çok alçakta ve güneş ufukta yeni batıyor; Narin tarzı Terrence Malick'in çalışmalarını anımsatıyor.
Messerschmidt, “Sanırım artık Malick'in nasıl çalıştığını anlayabiliyorum” dedi. Bu geri dönüş için kendisi ve Mann “oyuncularla ve kamerayla çalışmaya ve biraz doğaçlama yapmaya” başladıklarını belirterek, bu etkileşime tesadüfen tanık olduklarını ekledi. “Bu spontane bir karardı. Önceden görselleştirilmemişti.”
Küçük ve manevra kabiliyeti yüksek
“Ferrari”deki yarış sahneleri sırasında, araç olağanüstü hızlarda yarışırken kamera bazen arabanın gövdesine takılıyor ve yanında asılı kalıyor. Bu çekimde, hızla ilerleyen çimenlerin ve yolun önünde cesur Ferrari logosunu görüyoruz. Messerschmidt, teknik sınırlarını zorlayan bir araca kamera taktıkları için “ağırlık dağıtımına ve aerodinamiğe çok dikkat etmek zorunda kaldık” dedi. Bu çekimler için “Rubik küpü büyüklüğünde” bir Red Komodo kamera seçtiler. Messerschmidt şunları kaydetti: “Bu filmi büyük, hantal bir film kamerasıyla yapmak büyük bir zorluk olurdu.”
Filmin görüntü yönetmeni Erik Messerschmidt yakın zamanda yapılan bir röportajda “Filmde gerçekten iki farklı estetik duyarlılık var” dedi. “Michael filmin kişilerarası dramalarının yarış sahnelerinden daha klasik olmasını istedi.”
Messerschmidt, daha ağır anlarda Mann'ın belirgin gölgeleri ve yoğun kompozisyonlarıyla “İtalyan Rönesans resimlerine referans vermek istediğini” söyledi; Yarış sahnelerinde ise en modern teknoloji ve çağdaş teknikler kullanıldı.
Messerschmidt aynı zamanda David Fincher'ın ters giden bir işin sonuçlarıyla uğraşan bir tetikçiyi konu alan son gerilim filmi “The Killer”da görüntü yönetmeni olarak görev yaptı ve şu anda Netflix'te yayınlanıyor. İki filme yan yana bakarsanız yönetmenlerin yaklaşımlarındaki bariz zıtlıkları fark edeceksiniz.
Messerschmidt, “Her şeyden önce kameranın kullanımı çok farklı” dedi. “Michael sıklıkla bu spontane anları arıyor ve bence o, David'den biraz daha spontane. David çok titiz ve metodik bir film yapımcısı olsa da bu açıdan benzersizdir.”
Burada Messerschmidt, “Ferrari”nin görünümünün pistte ve pist dışında nasıl ortaya çıktığını ve bunun “The Killer”daki çalışmasıyla nasıl karşılaştırıldığını açıklıyor.
Bağbozumu hız
“Ferrari”, Enzo'nun gençliğinde Alfa Romeo için yarıştığını gösteren grenli siyah-beyaz haber filmi görüntülerinin hızlı bir montajıyla açılıyor. 2000'li yılların başından beri “Ferrari”yi yapmaya çalışan Mann, o döneme ait arşivdeki motor sporları yarış görüntülerini taramak için çok zaman harcadı ve o ve ekip, görünümü aslına sadık kalabilmek için sık sık filmleri izledi. Mann, erken bir yarış sahnesini çekerken, izleyicilere eskiden bir yarış arabası sürücüsü olduğunu hatırlatmak için filmi Enzo'nun bizzat pistte olduğu bir açılış yapma fikri ortaya çıktı.
Messerschmidt, sahnenin “Adam'ın 1920'lerden kalma tarihi bir yarış arabasını kullandığı gerçek arşiv görüntüleri ve görsel efekt kompozisyonlarının bir birleşimi” olduğunu açıkladı. Sürücünün aslında piste gitmesi gerekiyordu: Bu bir ses sahnesi ya da yeşil ekran değil, onun rotoskopla çekilmiş çekimleri, bu da bu çekimin neden bu kadar gerçekçi göründüğünü açıklıyor.
Buna karşılık Messerschmidt ve Fincher, Paris, Dominik Cumhuriyeti ve Chicago'da estetik açıdan ayırt etmek istedikleri önemli yerlerin görünümünü iyileştirmek amacıyla post prodüksiyonda The Killer'ın görüntülerini ayarlamak için çok zaman harcadılar. Görüntü yönetmeni, “Bu mekanların hepsi mimari, tasarım ve ışığın düşme şekli açısından benzersiz bir görünüme sahip” dedi. Örneğin Paris, “serin gölgeler ve sıcak vurgulardan oluşan bu tür bölünmüş renk paleti” ile tasvir edildi.
Her konumun kendi görsel kimliği olmasına rağmen Messerschmidt, “onları hala uyumlu bir dünyada tutmanın” bilincindeydi.
“Bunun renk paletleri için bir fidye notu gibi görünmesini istemedim” diye şaka yaptı.
Birlikte koş
“Ferrari”nin ikinci yarısı, kamuya açık yollarda yaklaşık 1.600 mil kat eden oldukça rekabetçi bir yarış olan 1957 Mille Miglia'yı kazanma çabalarına odaklanıyor. Nefes kesen yoğunluğu yakalamak için Mann, iki arabanın dolambaçlı bir dağ üst geçidinde kafa kafaya yarıştığı bu çekimde olduğu gibi araçlara son derece yaklaştı. Messerschmidt, kamera ekibinin Porsche Cayenne ile onu yakından takip ettiğini söyledi. Messerschmidt, “Bu arabaları gerçek hızda kullandık” dedi. “Michael bunu taklit etmekle veya kameranın altına girmekle ilgilenmiyordu.”
Bu çekimde olduğu gibi, sürüş sahnelerinin çoğunda, yarışın ne kadar hızlı ve tehlikeli olduğunu açıkça ortaya koyan bir saflık var. Messerschmidt, stilin “çok gerçek bir his uyandırdığını” ve bunun da saf güç hissini artırdığını söyledi. “Bu arabalar duygulu, gürültülü, motorları titriyor ve süspansiyonları sert. Başından beri bunu göstermek istedik.”
Mille Miglia yarışının bir kısmı gece yarısı açık yolda yapılıyor. Tek ışık kaynağı, yağmurla ıslanmış sokağı aydınlatan ve birbirini yansıtan arabaların farlarıdır. Messerschmidt, ışıklandırma için belirgin bir yer olmadığından bu sekansı geleneksel film ışıklandırması olmadan çekmenin bir zorunluluk olduğunu söyledi. O sahneden çok korktum dedi. “Gerçekten ne yapacağımı bilmiyordum.”
Sonunda, “zar atmaya ve bunu sadece farlarla yapmaya karar verdi” dedi.
Messerschmidt, filmin “gölgelerde yaşayan ve gizlenen” bir adamı konu alması nedeniyle “Katil” de geceyi etkileyici bir şekilde kullanıyor. “Bu karanlık dünyada çalışmak istedik. Filmde bunu keşfetmek uygun geldi.”
Yakın mesafeden
“Ferrari” pistte olmadığında kamera karakterleri inceleme eğiliminde oluyor, bazen de doğrudan yüzlerine bakıyor. Fabrikadaki bu sahnede mercek Enzo'ya o kadar yaklaşıyor ki yüz hatları neredeyse bulanıklaşıyor. Messerschmidt, “Eğer Michael gerçekten seyirciyi bir karaktere büründürmek ve sizi yakınlaştırmak istiyorsa, kelimenin tam anlamıyla sizi oyuncuya yaklaştıracaktır” dedi.
Bu “çok tuhaf görüş açısını” elde etmek için Messerschmidt, merceği kamera gövdesinden yaklaşık 10 inç kadar uzatan bir “kaykaycı dürbünü” kullandı. Bu genişleme, “Steadicam oyuncunun dizlerine dokunmadan oyuncuya çok yaklaşabileceğimiz anlamına geliyor” diye açıkladı.
Fincher aynı zamanda kamerayı “The Killer”daki karakterlerini anlamak için de kullanmak istiyor ancak Messerschmidt, “kameranın Michael'ın kamerası gibi bir kişiliği yok” diye açıkladı. “Ferrari”nin “oldukça öznel bir kamerası var”, Fincher ise “öznellik ile nesnellik arasında bir diyalogla çalışıyor.” Kamera, Michael Fassbender'ın canlandırdığı isimsiz cellatı “güçlendiriyor”.
Bu, tetikçinin titizliğini yansıtan bir estetik olan pek çok hassas çerçeve ve simetrik kompozisyonda açıkça görülüyor. Messerschmidt, “Katil kontrolü elinde tuttuğunda ve kendinden emin olduğunda, kamera onu kullanma şeklimiz ve çekimlerin birbirine nasıl uyduğu konusunda son derece kendinden emin oluyor” dedi. “Katil kontrolü kaybedip dağılmaya başladığında kamera da dağılıyor.”
Gün batımında anılar
“Ferrari”nin en önemli parçası, Enzo'nun şiddetli duygusal tepkiler verdiği bir operada geçiyor. Oğlunu kaybetmenin yasını tutarken, filmde kısa, incecik geri dönüşler gösterilirken, birlikte geçirdikleri zamanları düşünüyor; buna ikilinin sahada oynadığı bu film de dahil. Kamera yere çok alçakta ve güneş ufukta yeni batıyor; Narin tarzı Terrence Malick'in çalışmalarını anımsatıyor.
Messerschmidt, “Sanırım artık Malick'in nasıl çalıştığını anlayabiliyorum” dedi. Bu geri dönüş için kendisi ve Mann “oyuncularla ve kamerayla çalışmaya ve biraz doğaçlama yapmaya” başladıklarını belirterek, bu etkileşime tesadüfen tanık olduklarını ekledi. “Bu spontane bir karardı. Önceden görselleştirilmemişti.”
Küçük ve manevra kabiliyeti yüksek
“Ferrari”deki yarış sahneleri sırasında, araç olağanüstü hızlarda yarışırken kamera bazen arabanın gövdesine takılıyor ve yanında asılı kalıyor. Bu çekimde, hızla ilerleyen çimenlerin ve yolun önünde cesur Ferrari logosunu görüyoruz. Messerschmidt, teknik sınırlarını zorlayan bir araca kamera taktıkları için “ağırlık dağıtımına ve aerodinamiğe çok dikkat etmek zorunda kaldık” dedi. Bu çekimler için “Rubik küpü büyüklüğünde” bir Red Komodo kamera seçtiler. Messerschmidt şunları kaydetti: “Bu filmi büyük, hantal bir film kamerasıyla yapmak büyük bir zorluk olurdu.”